电影首先是影像，其次是戏。真正的电影大师都是影像的大师。好比塔可夫斯基的孤树，费里尼的海岸，安东尼奥尼的几何。
　　《鬼子来了》当中我非常喜欢的一组镜头就是大三与鱼儿的一组对视镜头，人脸是倒着拍的，面孔在画面正中间，人物认真的很快的眨着眼睛，画面非常单纯。我觉得这是非常姜文的一个镜头。
　　肖全出了一本摄影的集子《我们这一代》，里面写到他给姜文拍照片时的情景，姜文坚持要站在高处仰拍，我看着书里的那张照片，站在墙上的姜文往下看，就像在房顶上寻找米兰的马小军。《阳光灿烂的日子》结尾处也有一组仰拍，马小军穿着米兰送给他的红裤衩一步一步的登上游泳池的跳台，梯子是笔直的，刺向天空，看不到马小军的脸，只有穿在那个小身板上的红裤衩；如果回忆这部电影来，自然而然的会将这个镜头与前面米兰穿着红色泳衣的大屁股相重叠。米兰就像费里尼《Amarcord》中丰满的大众情人克拉迪斯卡。这就是他妈的青春。
　　单从“回忆的导演”这点来看，姜文和费里尼就非常相似，记忆，幻想，梦境，与现实在电影中掺杂在一起，从《太阳》可以看到姜文正急切地想拍出一部像《八部半》这样伟大的作品。当然，它还是没法同《八部半》相比，《太阳》太飘了。
　　狂欢的跌落
　　宴会、婚礼上的表演和狂欢的场景是费里尼电影的灵魂，费里尼非常擅长这种大场面中对各色人群的调度，而在这种噪杂、混乱的形式之下所表现出来的忧伤、孤独、无助和人物的内心世界。这是费里尼电影的魔力。
　　姜文的三部电影中也都有狂欢的场景。《阳光灿烂》里的老莫生日聚会，《鬼子来了》里的中日军民大联欢，《太阳》中的新疆露天婚礼，另外梁老师在死之前请他们俩吃饭时的笑声也算一处。姜文的狂欢与费里尼不同，费里尼的狂欢会一直延续到电影结束，会让你看完电影之后把它带回家；而姜文的狂欢是他立起来的一个靶子，当观众正投入到这种狂欢的时候，躲在暗处的姜文会举起猎枪从高处将你击落，而你会一直跌落到你很难想象的万丈深渊。这种跌落感在《鬼子来了》当中体现得最为突出。宴会的混乱仍在继续，音乐仍在演奏，而情绪却发生了骤变。
　　火脑袋和火风筝
　　我痴迷于离奇的影像，这种影像不是暴力、情色、奇幻、荒诞诡异的堆砌，而是通向另一个亦真亦幻世界的一扇扇门；就像费里尼在《甜蜜生活》结尾处制造的怪鱼。我对曹久平在《太阳》中“白宫”的置景有所抱怨，意思是到了，但是还不够出彩，我想这个应该找个搞装置的艺术家来做。不过我非常喜欢照片挖空下面露出火苗这个点子，我爸他到底长什么样？你爸就长这样。一个简单的图形完成了很多事情，这是我所学的视觉传达。
　　我跑到电影院去看第二遍多半是冲着结尾处的火风筝去的。这比那些高粱地、大染坊和华丽的皇宫牛逼好多倍。挂在火车尾巴上飘荡的那一截燃烧帐篷，不仅完成了场景的过渡，画完了故事结构的圆圈，还在人物关系上建立起一种象征。

公交车上的小K在琢磨这个老头是不是足够老足够憔悴足够值得给他让座；
一个收垃圾的，把小三轮车停在路边犹豫着远处那片旧纸箱子是不是足够大足够硬值得跑过去捡回来；
林二计算了一下上次给老家打电话的时间到现在是不是足够长这个间隔是不是足够大，是不是应该再打一次电话了；
还没结冰，老张就开始准备蜂窝煤了，他不知道墙角的这一堆是不是足够度过来北京的第一个冬天；
一位姑娘做好了早饭静静的看着眼前这个一根小萝卜干都要分三口吃完的男人是不是足够男人足够值得托付和信任；
M点了一根烟，盯着墙上的表想着刚才做的时间是不是足够长足够让这位姑娘得到满足；
刚找到工作的晓云看着手里的茶杯发愣，他不知道这杯茶是不是足够浓，水是不是足够烫，这个时间是不是足够合适来端给会议室里的老板；
天台上的那个穿西装的小职员又看了一眼身后的北京，望着大厦底下黑压压围观的人群，他不知道自己是不是足够有勇气跳下去；
有一条疯狗冲着一辆卡车狂吠，他在想自己是不是足够有力量斗得过这个不可一世的四个轮子的家伙；

一杯冰水在思考自己是不是足够冰；
一头猪在思考自己是不是足够肥；
一个铅笔头在思考自己是不是足够长，还有没有存在的价值；
一幅画在思考自己是不是足够旧，是不是到了从墙上跌落下来的时间了；
一颗被遗忘的炮弹在海底在思考自己是不是足够大；
一粒沙子在思考自己是不是足够圆，足够像一粒沙子。