其实谷子地已经被炸死了，谷子地本来就是无父无母无名无姓，现在他也是那些无数无名死者中的一个，过去的，和现在的。

无数无名的牺牲

最近关于南京大屠杀遇害人数的争论闹得沸沸扬扬，1937年的屠杀，七十年过去了，时至今日我们对于自己死去同胞的人数也无法搞清楚，仍然是那个非常模糊的300000。日本人的质疑态度的确可憎，可对于我们来讲，3后面的五个零也的确很空洞，因为我们已经不可能了解到死去的每一个人的样貌，年龄，脾性。这对于历史和战争来讲的确无奈，而对于今天作为回顾者的我们，这种无奈背后透着悲凉。

电影的宣传词：“每一个牺牲都是永垂不朽的”。那么什么是永垂不朽，百度百科解释：指光辉的事迹和伟大的精神永远流传，不会磨灭。永垂不朽的是精神和事迹，而不是牺牲的个人。而电影的主控思想在于说明每一个“牺牲者”都是永垂不朽的。这是个浪漫主义的说法，一个人永垂不朽的方式无非是名留史册、永垂青史。电影的主线就是一个立了功的英雄连长不断的遭受委屈和误解，并想方设法为死去的战士“正名”的过程。可我们可以想象，得到证明的毕竟是少数，大部分烈士还是没有名字，无边的墓地，墓碑林立，同样高度的木桩用同样的字体印着“无名烈士”，他们无法彼此互相区分出来，他们不是克隆出来的。

墓地里，眼睛已经被炸得半瞎的谷子地（九连47名战士的连长）趴在墓碑上想找到自己的兵的名字。战争打胜了，死去的战士那么多，他们就像“河里的一滴水，谁知道他是从哪个泉眼里面冒出来的”。这个话说得很残忍——谁知道还是谁在乎——但是如果从一个高度崇尚集体价值，个人价值被基本忽略的时代说出来，就不显得奇怪。但是现在不一样了，现在是以人为本的社会，个体价值已经得到充分的张显，无处不在的媒体每天都在创造着一个个“永垂不朽”。孟氏兄弟井下逃生之后，媒体给他们二人拍的照片像是两位英雄。《南方周末》正在评选的2007年度人物孟氏兄弟就是候选人，并且现在排在第八名，人家在井下喝尿挖石头逃生的时候我们没有帮上一点忙，为什么他们逃出来之后又把他们当作奇人逸事来报导？倘若他们死了呢？死了也就是死了，和那些所有葬身于黑窑黑井的矿工们一起。孟氏兄弟是一个令喧哗的我们非常尴尬的角色。

所以今年，冯小刚在恰当的时间，以恰当的视角选择了一个很好的题目，单就电影的社会意义这一点，《集结号》就是很成功的。

最真实的中国士兵形象

前四十分钟，一次围攻，一次阻击战，我的最大的感受就是中国终于有了像模像样的战争场面，《拯救大兵》里的子弹音效我们也有了，《太极旗》冷灰色的高级质感的画面我们也有了（虽然这些都是冯导请韩国人做的特效吧），并且最重要的是银幕上的演员不说鸟语都说人话。银幕上终于有了真实的中国士兵的形象，并且一点也不比那些呆头呆脑的美国大兵差。

冯小刚在前四十分钟塑造的九连士兵形象真实、亲切、可爱，他们个个都是真爷们儿，个个都是真英雄。他们是一排长焦大鹏、教导员王金存、狙击手姜茂财、爆破手吕宽沟，他们都是普通而真实的中国战士，他们是好兄弟。所有的演员都很出色。

影片结构：先打雷后下雨

我想刘恒蹲在华谊的马场里还是很痛苦。接触过一点编剧理论的人都知道，正名、寻找的行为就得做阻力的文章，一个冲突一个鸿沟，如此反复一波一波的往上走，直到最后主人公冒着最大的风险完成自己的行动。那么除了实在是很难找之外，到底是什么在阻止谷子地寻找那个塌了的窖，这个实在不能明说，不能明说，说了就无法与观众见面。所以刘恒只能做感情文章，所以我们只能看到委屈的谷子地、哭哭啼啼的谷子地，本来是战斗英雄却被当成了国民党俘虏。

我们之所以能接受后面那八十分钟的委屈，是因为电影前四十分钟已经把这个连长塑造的非常成功，非常可爱，所以后面的八十分钟唤起的是我们的同情，我们在电影院里流的眼泪都是同情的眼泪。冯小刚在电影的宣传上也一直强调这是一部真诚、感人的电影，他也重复说他和演员们看剧本的时候哭了很多次，只可惜我被尿憋得无法入戏，只哭了一次，出了电影院之后我一直很自责。

《集结号》是一部悲剧，看到最后谷子地为全连争回来的荣誉——那些解放奖章被装在小纸袋子里整整齐齐的叠放在一起，就像无法孵出生命的卵。荣誉无法呆在胸前，就是空洞的安慰。这就是谷子地这个半瞎的老连长拼了命争取回来的东西。

前面四十分钟雷打得响，后面八十分钟雨淋的湿。这就是《集结号》的结构。有人抱怨前后两部分一刀切，差别太大。先打雷后下雨，还是边打雷边下雨，我想观众最希望看到的效果是雷雨交加。但是说到这儿，这是没有办法的。倘若采用倒叙和插叙的办法，老兵谷子地的回忆，那么连贯的战争场面就会打乱，丧失应该有的能量，还不如一口气给你把过瘾的都看完。如果你看到后面很难产生同情，就可以简单的离场。六十块钱，光看前面四十分钟就已经值了。打雷的时候你可以震撼、刺激，下雨的时候你可以伤感、思考。电影就是这样，各取所需。

"她裸露着，并非如其本来的裸体形象。
她裸露着，按照观者眼中的裸体模样。"
——约翰·伯格

《我曾伺候过英国国王》这部丰富而有趣的电影里其实只有只有两种影像，一是富有的老头，二是美丽女人的身体。

如此自然、无邪的凝视女人的身体，也许只有十几岁的小孩和年近七十老头才做得到。的确，因为杰里·闵采尔这个捷克老头的观看方法就像一个农夫在凝视挂在枝头的一颗颗成熟的苹果，这些泛着红晕的苹果没有一颗不是浑圆纯美，没有一颗不是熟的恰到好处，没有一颗不是露着甜美的笑容，没有一颗不在阳光下闪着光。而你想做的只是看，而不是粗鲁的把它摘下枝头满足你的舌头和牙齿。

女人生来就是一个被观察的对象，而在其成长过程中很快习惯于这个角色并极力展现自己的美。而鉴于这种展现的观察者是男性，这种展现的方式亦是按照男性的观看方式而为。1500-1900这四个世纪的欧洲传统油画来看，女人的身体按照男性的意志被做成艺术品以供男性资本家作为私有财产收藏和炫耀。这些女性身体的图像看上去圆润饱满、优雅镇定，而那种搔首弄姿和望向画外观赏者的眼睛实际上与现代广告中充满蛊惑魅力的直接勾起男人性欲的影像在功用上并无多大差别。但换句话说真正创造了女性身体之美的也是男性艺术家，而那些为数不多的女性艺术家虽然不愿契合这种美学系统，但她们以自己的身体创造的那种反抗和解构都是无力的。

凯瑟琳·布雷娅（Catherine Breillat）创作的《罗曼史》和《地狱解剖》为例，虽然女性已经在不断的为自己争取主动和权利，但是这种争取还是在按照男权社会的规则而进行。凯瑟琳·布雷娅影片中的美丽的女性身体的主动裸露和对男性暴力的欣然接受已经是对男性权利的承认，而男性对女性则是既渴望又厌恶。

几年前我觉得男人对女性的态度只可能有两种极端，一是崇拜，二是厌恶，并把自己划为前者，但后来慢慢发现这对于两性关系而言是一对矛盾，不可割裂。关于这种关系的诠释，王小波在他的《黄金时代》里已经说得非常明白，陈清扬的确需要自己的屁股挨上两巴掌才能确定自己对王二的爱。那么显而易见，两性关系的唯一出口就是虐恋。

回到影像，我不得不提一下布努埃尔的《白日美人》，这是我看过的最好的女性电影。布努埃尔不以强烈的感官刺激说事儿，连在银幕上出现赤裸裸的接吻镜头他都会觉得恶心；他创造的关于梦境和幻想的影像令人惊叹，就拿《白日美人》来说，里面的女性受虐幻想场景平静而有力量，是《索多玛120天》（展现的是强大权力意志下的扭曲，女人的身体在影片中是被恶意圈养的宠物和实验对象）和《Sweet Movie》（影片中的巧克力美人虽是百里挑一的处女大赛冠军，却已经在这个商业和物质的社会迷失）所不能匹敌的。

回到《我曾伺候过英国国王》，女人的身体在影片中闪着母性的温暖的光，小个子的迪特始终像一个顽皮的孩子，只有回忆的和荒诞的基调才能成就些影像。而正是这种回忆的质感所产生的单纯和美好才能使观众沉浸在对女性的崇拜中。

（虽然有时候我写的东西看上去不短，但算不得什么文章，只是一些潦草的笔记。这个题目太大，写得很痛苦，我还有很多东西没搞清楚。）

有这么一个问题，如果从中国电影中减去文学，或者说如果没有作家的智慧，电影还能剩下什么？
《天狗》是一个《狗镇》式的故事，所不同的是片中的狗子是那么无私的那么伟大的又那么不真实的一个英雄人物，以至于这个叫戚健的导演在狗子梦幻般的击毙了三个坏蛋之后给了他一个俯视拉远的《300》式的英雄主义漫画镜头。故事很好，弘扬的社会主义精神很伟大，可就是表现的手法有点拙劣。这本是一部残酷的电影，从狗子和他姐姐的关系上看，“英雄”背后是一个悲剧，而影片的质地和基调应该是一种悲凉。这么看的话，影片中那条上级领导破案的线索简直是卖乖式的多此一举。

还有一个问题，为什么同样的故事写成小说就没人管，而拍成电影就非得弄一个和谐的结尾。这恐怕得分成两方面来看，一是农村题材的小说读者太少，像《乡村行动》这样的小说如果不被拍成电影，我是永远也看不到的，即便碰到了也未必有心思读下去；二是电影已经成为唯一的能够对社会产生重大影响的艺术形式，这是好事儿，也是坏事儿，坏的这个半球比好的半球要大，是枚弯月。

关于《光荣的愤怒》话题大部分都集中在这个结尾上。我觉得虽然是被和谐了，但还是很不赖。这主要得力于曹保平对警察出场的处理。FBI式的警察整齐的露出房顶，小河南从天而降，滑稽的喊了一句“我是警察”又栽倒在地。这种滑稽讽刺的处理方式实际上是在观众心理上延续了影片的主线：对权力的反抗。这种对警察形象的戏虐和观众心理上的快感足以为捉熊行动画一个句号。而相形之下《铁三角》的结尾则洋溢着一种对掌权者的无耻谄媚。

我真的不想说彭浩翔的《出埃及记》是多么的令人泄气。一些女人计划着要杀男人的故事在电影开场20几分钟的时候就已经丧失了他应该具有的悬念，谁都能猜到任达华的老婆有问题，而与温碧霞的出轨又像是故事的第六根手指。除了开头的蛙人之外，值得一提的是影片的场景非常棒。警察局楼梯的折线，审讯室重复排列的晶状体，还有猥亵男的工作地点，那个穹形的大池子。想起来，这些形状好像跟电影的主题存在着一些微妙的联系。

王佳芝的命运不仅仅是爱与恨的交织，爱情与使命、个人与国家之间的矛盾，这种显而易见的矛盾没有必要费笔墨拿到台面上来讲，李安重点刻画的是王佳芝内心所受到的孤立。因为“想跟大家在一起”而成为女特工，之后又因为这个身份而受到同窗好友的排斥和孤立。胭脂钻戒香水旗袍这些名贵的东西又因为只是演戏的道具更能增加王佳芝的失落感。
关于这种孤立李安有非常重要的两场戏。

1. 王佳芝走在舞台上的布景中，似是沉浸，似是迷茫，似是恍惚。结果被邝裕民的一声高喊惊醒。“王佳芝！”这一嗓子喊得极好，她回过头来，看到一群人远远的聚在观众席上。这个曾经让他感到自由、温暖和亲切的小团体。
但就这场戏里的空间关系和邝裕民喊的那一嗓子就已经完成了这种孤立感。并且这种空间关系也对下面将要发展为的人物关系形成一种暗示。她一人在做戏，其他人只是冷冰冰的望着。

2. 公馆杀曹。易先生从香港搬走，计划失败，一群人忙着收拾公寓的烂摊子，王佳芝却呆呆坐在客厅正中间，身上仍是富太太的打扮。其后，一群人与老曹的一场打斗撞碎了门上的玻璃，带出了阳台上恐惧、懊悔、孤立、可怜的王佳芝。这场戏的空间关系更加直接，她和他们之间隔着一层破碎的玻璃。这场戏作为这个段落的结尾可真是复杂。

影片中对王佳芝的家庭也作了简单的交待，亲情的缺失使她十分珍惜话剧社的友情；而当她接受这个暗杀任务之后，又被自己原本珍惜的东西所抛弃了。邝裕民的冷漠与抛弃使她产生了恨。而她三年之后依旧要继续做戏，小心翼翼的纠缠于易先生和易太太的社交圈子，长期处在这种虚假的关系当中更加使她的心灵陷入一种彻底的孤立。

3. 事情败露之后，王佳芝在街上搭车，从马路这边跑到马路那边，非常无助。最后一辆黄包车拐了个弯在她面前停下，车夫回头冲她笑笑，问“回家”，王佳芝神情恍惚的回答“嗳”。车夫一上一下的飞快的蹬着车，车把上的风车迎风转着。

这个年轻英俊健康充满活力的车夫，其实是王佳芝临邢前对这个世界的最后幻想。李安塑造的这个车夫的形象集中了她对这个世界最后的也是唯一的依恋和温情。风车象征的童年的纯真美好；车夫一上一下的宽阔背部的特写其实是一种性的隐喻；而黄包车夫在这个场景中扮演着一个搭救者的角色，要送她“回家”，这是王佳芝这样一个处在乱世中的可怜女子最需要的一个有力量的可以在危难的时候挺身而出的充满温情的可以令她依靠的男性形象。而这个完美男性形象在现实中的原型是谁？正是易先生。黄包车夫回头问回家时候的侧面特写，在影片中拍摄易先生的时候多次用到相同的视点。这种影像的间隔重叠已经足够明确的说明了王佳芝对易先生的爱。

一曲《天涯歌女》唱出王佳芝的内心世界，一个可怜的美人孤立于这个世界，王佳芝个人的悲剧的美才是《色戒》的灵魂。高额红唇的汤唯+乱世上海的张爱玲+人文主义情怀的李安=华语电影史上最美的女性形象。

　　电影首先是影像，其次是戏。真正的电影大师都是影像的大师。好比塔可夫斯基的孤树，费里尼的海岸，安东尼奥尼的几何。
　　《鬼子来了》当中我非常喜欢的一组镜头就是大三与鱼儿的一组对视镜头，人脸是倒着拍的，面孔在画面正中间，人物认真的很快的眨着眼睛，画面非常单纯。我觉得这是非常姜文的一个镜头。
　　肖全出了一本摄影的集子《我们这一代》，里面写到他给姜文拍照片时的情景，姜文坚持要站在高处仰拍，我看着书里的那张照片，站在墙上的姜文往下看，就像在房顶上寻找米兰的马小军。《阳光灿烂的日子》结尾处也有一组仰拍，马小军穿着米兰送给他的红裤衩一步一步的登上游泳池的跳台，梯子是笔直的，刺向天空，看不到马小军的脸，只有穿在那个小身板上的红裤衩；如果回忆这部电影来，自然而然的会将这个镜头与前面米兰穿着红色泳衣的大屁股相重叠。米兰就像费里尼《Amarcord》中丰满的大众情人克拉迪斯卡。这就是他妈的青春。
　　单从“回忆的导演”这点来看，姜文和费里尼就非常相似，记忆，幻想，梦境，与现实在电影中掺杂在一起，从《太阳》可以看到姜文正急切地想拍出一部像《八部半》这样伟大的作品。当然，它还是没法同《八部半》相比，《太阳》太飘了。
　　狂欢的跌落
　　宴会、婚礼上的表演和狂欢的场景是费里尼电影的灵魂，费里尼非常擅长这种大场面中对各色人群的调度，而在这种噪杂、混乱的形式之下所表现出来的忧伤、孤独、无助和人物的内心世界。这是费里尼电影的魔力。
　　姜文的三部电影中也都有狂欢的场景。《阳光灿烂》里的老莫生日聚会，《鬼子来了》里的中日军民大联欢，《太阳》中的新疆露天婚礼，另外梁老师在死之前请他们俩吃饭时的笑声也算一处。姜文的狂欢与费里尼不同，费里尼的狂欢会一直延续到电影结束，会让你看完电影之后把它带回家；而姜文的狂欢是他立起来的一个靶子，当观众正投入到这种狂欢的时候，躲在暗处的姜文会举起猎枪从高处将你击落，而你会一直跌落到你很难想象的万丈深渊。这种跌落感在《鬼子来了》当中体现得最为突出。宴会的混乱仍在继续，音乐仍在演奏，而情绪却发生了骤变。
　　火脑袋和火风筝
　　我痴迷于离奇的影像，这种影像不是暴力、情色、奇幻、荒诞诡异的堆砌，而是通向另一个亦真亦幻世界的一扇扇门；就像费里尼在《甜蜜生活》结尾处制造的怪鱼。我对曹久平在《太阳》中“白宫”的置景有所抱怨，意思是到了，但是还不够出彩，我想这个应该找个搞装置的艺术家来做。不过我非常喜欢照片挖空下面露出火苗这个点子，我爸他到底长什么样？你爸就长这样。一个简单的图形完成了很多事情，这是我所学的视觉传达。
　　我跑到电影院去看第二遍多半是冲着结尾处的火风筝去的。这比那些高粱地、大染坊和华丽的皇宫牛逼好多倍。挂在火车尾巴上飘荡的那一截燃烧帐篷，不仅完成了场景的过渡，画完了故事结构的圆圈，还在人物关系上建立起一种象征。

 《太阳照常升起》里我们看到的不是在一个洒满阳光的下午回忆往事回忆到笑出声来的姜文，不是在深夜目光如炬眉头紧锁的姜文，我们看到的是一个卯足了劲儿的姜文，一个喝高了的姜文，一个“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的姜文。用他自己的话说，《太阳》是板凳的第三条腿，有了这条腿就稳了。

主观、浪漫色彩的影像风格

姜文的浪漫主义首先是一种张狂和肆无忌惮，一百多个音轨的混录、两千多个镜头的反复调配，《太阳》满篇都是惊叹号。我们看到的是一部快节奏的文艺片，一部被拉长的实验短片。
电影的第一组镜头色彩稳重而浓烈，感觉很像表现主义的绘画——在1919-1924年德国的电影艺术也的确受到表现主义绘画的影响，当然这些作品要比现在电影院里的作品大胆的多——如果先不给《太阳》归类，那么它与表现主义的共同点在于通过影像手段对人物精神状态的捕捉与表现。比方说我们一旦说到某某是个疯子，那么已经是站在正常人的视点去看，而如果要真正深刻而真实的表现一个疯子那么就要进入疯子主观的精神世界。这么看的话《太阳》的第一个段落非常成功，周韵如果不疯，电影就没法开始；在那个年代的这样一个女人也只有疯掉，她的精神世界才能完全被打开。姜文把这个段落处理的荒诞而且奇幻，现实与幻想的界线被完全打乱（比如红色的土地，上树的羊，那块木筏一样的草坪，周韵在疯后完全是一个自由自在对一切都操控自如的形象），精神世界与物质世界的界线也被完全打乱，由鹅卵石建起的白宫完全是周韵精神世界的一个物化。有人说这个象征女性的子宫，也有一些道理，这样的话它应该代表周韵对儿子偏执的爱，不过她儿子却并不适应，喷嚏连天。

被弱化的爱和重复的性的隐喻

叶弥小说中最荒诞的最残酷的却是最真实的，1958年到1976年在中国是一个荒诞的时代。我想在那个畸形的世界也很难产生什么健康的人际关系和美丽的爱情。所以《太阳》虽然表面上来来回回讲的是爱情故事，而实际上并没有动人的爱情故事发生。影片最煽情的“路之尽头”那一场戏被放在了结尾，那时候我们已经知道了他们爱情的可怜结局，这个时候可以营造的浪漫反而变得软弱无力，当听到姜文说出“你的肚子像天鹅绒”那句情话的时候我倒是产生了有口气喘不上来的感觉，浑身不舒服。
周韵爱的盲目，恨的真切。“最可爱的人”成了一个讽刺，当年她爱的只是一个符号，并不是一个实实在在的人。当她明白这一点的时候已经“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。
考虑到影片梦一样的质感，性的因素被反复强调也可以得到一个解释。毕竟性在梦里是很重要的一个成分。《太阳》的第二个段落完全就是在用一个荒诞的方式讲那个时代背景下的性压抑，这个段落虽然没有任何半点激情戏却拍得香艳迷离，美丽的梭罗河听上去像一首情歌，口罩，打针，拧衣服，拍的完全像是一桩性事，惟一的区别就是拍摄的时候不用清场子。而第三个段落姜文打猎的戏也是为了把自己塑造成一个到处胡搞的男人。

时空交错与环状叙事结构

影片中那些奇妙的细节看似支离破碎，但其实都是从一棵大树上飞落下来的叶子。现在大部分观众的观影经历让看电影等同于“听故事”，而听故事也比较喜欢听小说模样的故事，而《太阳》的断章与意象完全是诗歌的样子。所以如果觉得“看不懂”，那就应该想一想有多长时间没有阅读诗歌了。
四个故事实际上是一个故事，两个女人其实是同一个女人，两个丈夫其实是同一个丈夫，观众看完之后会自然而然的把这四张故事像底片重叠在一起，组成一个完整的奇妙的图像、一段癫狂的四重奏。结尾处的狂欢与周韵火车产子的段落堪称经典，尤其是被点燃的帐篷被火车拖拽着飞起，在夜空中就像一架火风筝，这一处看的我血脉喷张。在这一处两个故事的人物在时间和空间上慢慢交织在一起，一面极致的欢乐与另一面极致的痛苦交织在一起，人物的命运也交织在一起。
“时间不逝，圆圈不圆”，影片的环状结构虽然不及《暴雨将至》那么严谨，但姜文打乱故事的时间顺序均不仅仅是为了符合年青人的阅读习惯，影片的结尾恰恰是故事的开始，新的生命诞生，太阳一跃而起，故事继续重复。

起初，《放大》里男主人公托马斯与那些女人们的权力关系让我感觉很好，这可能跟我平常生活中所受的压抑有关。不过安东尼奥尼好像并不喜欢托马斯这个人物，他是一个讨厌的不可一世、自以为是的形象。托马斯摄影师的身份有助于契合电影的中心——“真相”的问题，并且还有一些关于艺术与价值的观点。就是那支螺旋桨，我非常喜欢那支螺旋桨在影片中的作用，“因为它没用”。托马斯一开头扮作穷人到贫民窟拍摄了一组关于底层贫苦人们的照片只是为了出书赚取在艺术界的名声。他可能在拍摄这些照片的时候与那些穷人建立起了很好的“感情”以便于完成它的摄影作品。影片前半部分我们会以为我们已经了解了这个人，而实际上慢慢你会发现你对这个人物的了解仅仅停留在表面。人在认识的过程中所面临的可能性太多，要证实和确定一件事情很难，甚至在我看来，这几乎是不可能的。就像托马斯无法确定那起凶杀案是不是真的发生过，因为最终没有人和他一起见证那具尸体。而影片最后一幕，那场默剧，在那个环境当中所有人都在盯着那个“并不存在（也许存在，只是视觉上无法确认）”的网球，所以托马斯也不由自主地开始相信那个球确实存在。存在的价值是他所处的环境赋予它的，就像托马斯在乐队演出现场抢到的那支被砸烂的吉他指板，在那个环境中所有的乐迷都争先恐后的去争夺这件东西，在那个场景中这个吉他指板是最重要的最有价值的东西，所有人都想得倒它。可是当托马斯抢到这件东西跑出那个场景，他才发现这是件一文不值的破烂。这就像现代艺术，陈列在美术馆里打上灯光，它的价值可以等同于一栋房子，如果丢在垃圾堆里，它就可能仅仅是一件无用的废品。比如特蕾西•艾敏（Tracy Emin）的那些内裤以及他祖母的那张破椅子。

现代艺术很多都只是一些玩意儿，或者说是承载一定概念的玩意儿，其实这些艺术家完全可以把这个概念用几句话讲出来，这样大家接受的会更快一些。只不过可能一句话两句话讲不明白，或者艺术家自己也没搞明白，只想带给你一些他妈的思考，所以只能采用一些看上去滑稽荒诞的形式。

艾未未除了策展和在博客上发布自己抓拍的饭局和猫的照片之外，最近还搞了一个名叫“童话”的行为艺术。这个作品的内容就是把艾未未的亲友团共1001个人运到德国去看展览，到了那儿提供一个集体宿舍，展览期间爱干嘛干嘛。我的确欣赏艾未未，也同意一件艺术作品也不一定是物化的形式，但是我还是不认为这是一个好作品，甚至连一件作品都算不上，充其量只是一个实验吧。除了招来少数的德国人的好奇和为那1001个人提供一次免费德国游之外，再说其他的就都很牵强，跟现实主义更是八竿子打不着。

还有，杨德昌死了，结肠癌。牛X的老头慢慢的都相继死去，先死最牛的，然后是次牛的，然后是第三牛的，最后是稍微有点牛的，最最后牛X的全死光，只剩下满世界的傻X们挤在一块儿，大家都一样，谁都别埋怨谁了。看来我的肠胃要在这个局面到来之前帮我一把，我已经吃了两个月的清汤面八宝粥了。

《巴黎，我爱你》里面格斯•范•桑特的短片非常喜欢，相遇，直觉，表达，大段的台词，简单的空间，最后还有街区的奔跑。最近还看了他的《心灵捕手》（Good Will Hunting），剧中人物聚在小酒馆里轮流讲着故事逗乐，我经常一言不发的听别人讲故事，所以这个场景我看着轻松自然，感觉很好，只不过影片粗俗的结尾很不喜欢，爱情总是被拿来说事儿，可它实际上并不是那么重要。其实这是一部探讨人生意义的影片，天才也好，心理疾病也好都是幌子；一个天才为什么一定要去拿奖名扬四海或者为世界作出伟大贡献？他为什么就不能当一辈子清洁工？只要他愿意。职业确实有高低贵贱，但生命却都一视同仁。人被欲望驱使追寻刺激与快乐，终其一生，都是在迷雾当中攀登一座看不到顶尖的高塔，盲目而被动。

一个朋友跟我提到过《刀锋》，讲的好像也是这么个事情。可能一些很了不起的人，并不为我们所知，他们没有按社会的观点做那些了不起的事情，而是按照自己的生活方式安静的生活。无所谓责任，无所谓价值。只是自然而然的存在。出世，被世界遗忘。

还有一个有趣但非常尖锐的片子，叫《人咬狗》，据说是1992年比利时的三个电影学院的学生拍摄的，不过今天看这部片子不论从电影语言拍摄手法还是影片的立意都非常高明。跟拍逍遥法外的罪犯，听他教你怎么处理尸体，一个小孩或者一个老人的尸体在抛到河里的时候身上要绑多重的石头才能保证尸体不会浮上来。观众跟着摄制组跟着罪犯一起行凶，杀人抢劫变成了非常轻松的事情，最后观众与这位热爱音乐的对社会充满不满的无恶不作的杀人犯感情甚好，甚至成了他的帮凶。政府和有钱人自己买了豪宅，划出来一片狭窄的区域盖起一片拥挤的经济适用房，把那些攒着医疗保险看病的人昼夜排队等号的人无能的安分守己日夜操劳的人塞进去。可怜的老妇人守着养老的钱在一间房子里孤独的等死。无能的贫穷使得女人抱着孩子天天与丈夫吵架。影片嘲笑了一切底层社会的人。这是一些使人反思的嘲笑。据说这部影片创造了比利时当时的最高票房，看来人们乐于进入电影院或者成为凶手，或者成为被嘲笑的对象，被嘲笑帮助人们认清自己。  
 

如果从安迪•沃霍的角度看这个电影便不会有那么多的抱怨了，我想格斯•范•桑特表现得只是行走本身。这其实是一个纯粹的电影。寻找也罢，二人同叫一个名字也罢，都与那个大石头的黑色幽默一个性质。

而据有关资料显示，范桑特的确受过安迪•沃霍的影响。当一个单纯的行为被放大的时候它的意义超越了这个行为本身。就像画家马格里特那只被放大的苹果，你可能觉得这已经不仅仅是一个苹果了。而这个形式背后确实什么也没有，有的只是你对它的思考。我没有资料证明这部影片的创作意图与安迪•沃霍一致。并且这里面还有一个让大家都喋喋不休的问题：电影作为娱乐，还是作为艺术而存在；不过至少我们都会认为电影本身与实验性的影像艺术还是有区别的，我们这么多年来观看电影的习惯让我们这么去想。

糟糕的习惯。赖声川都说了，创意三毒：习惯、经验、动机。

回到影片本身，从结构上看，这是一个只有因没有果的电影，这让包括我在内的有些观众很失望。影片的动作刚开始定义为寻找，而到底要寻找什么，那个“the thing”到底是什么（在他们完全迷失之前我想像他们正在寻找一具尸体，这个死去的人或者是他们的朋友或者什么），我们一直在等待着行走背后更深刻的有意义的东西出现，不过到最后你发现什么都没有。

依彼得•沃特金斯（Peter Watkins）所言，这是他最具个人风格的一部影片。当他被蒙克的画作触动之后，花了三年的时间来说服挪威电视台拍摄这部影片。影片1976年3月在英国BBC电视台播放之后得到评论界的广泛褒扬。《时代》杂志在评论中用到了“催眠”一词，的确，Watkins就像催眠大师一样将观众拖进了1884年的挪威。

“The struggle to remember, the struggle to forget”——Watkins对蒙克精神状态的读解

电影与梦有着相同的构成机制，而这两者构成所需要的素材都来自于摄像机或者人所捕捉到的影像、声音片断，这些片断其实都是记忆的片断。Peter Watkins在这部长达3个小时的影片中重复的，甚至错乱的组合着这些痛苦记忆的片断，把观众带进了蒙克疯狂、阴郁、挣扎的精神世界。影片没有像其他传记片一样千篇一律的讲着伟大人物的成功与失败，而是用一种近距离的深刻的方式来读解爱华德•蒙克。

A．鲜血与疾病。蒙克家庭中相继因肺病死去的亲人，这段经历使蒙克的家庭笼罩在疾病和死亡的阴影当中。一家人围着妹妹的病床，妹妹一阵咳嗽，被扶起身口中吐出鲜红的血。家庭和成长环境对于一部传记片来讲是非常重要的一部分，Watkins在影片中并没有很具体的交代蒙克的成长故事以及他和家庭成员的关系，只牢牢的抓住一点：一家人在疾病面前的恐惧和无助。

B．短暂的爱。蒙克对Mrs. Heiberg的爱，这部份回忆主要有两段，一段是美好的，日落的时候两人在树林中、河岸边的亲吻与抚摸，这仅有的几个爱的片刻被渲染的非常美，因为这就是蒙克一生中仅有的一段美好的回忆，它如此珍贵，这些亲吻的片断被watkins不断的重复着以表现蒙克灵魂的孤独与痛苦；还有一段是关于嫉妒的，广场上心爱的人对自己视而不见，以及蒙克对Mrs Heiberg的跟踪。

C．阴郁的蓝灰色。阴暗的、嘈杂的小酒馆被用来反映挪威艺术家当时的小圈子。簇拥着娱乐的小资产阶级、年轻的波希米亚姑娘、表达着自由的艺术家和知识分子、酒馆里的杂耍表演者、在蒙克身后粗俗的笑个不停的女人。蒙克出现在这个环境里的时候总是忧郁的吸着烟，面无表情，很少说话，好像在思考着什么。阴郁的沉重的蓝灰色其实就是蒙克画作的一个基调，蒙克用这个色调来表达孤独、死亡和绝望，影片在酒馆这个环境上的色彩处理方法与蒙克的画得到了一种形式上的统一。

D．嘲讽的声音。这好像是天才艺术家必经的遭遇。Watkins用他自己的独特的仿纪录片（dramatic documentary）手法，用采访的形式，将镜头对准那些自以为是的保守的评论家。这些嘲讽和批评被声音化，剪辑在蒙克的回忆和精神上的挣扎中。

望向镜头的那一眼——Peter Watkins的仿纪录片

Peter Watkins在纪录片上的造诣颇深，曾在1966年凭影片《战争游戏》荣获奥斯卡金像奖最佳纪录片。仿纪录片（dramatic documentary）是Watkins对主流电影的一种挑战方式，我觉得这种拍摄形式最大的迷人之处在于带给观众的“在场感”。摄影机成为影片当中的一个角色，而观众也跟随摄影机成为了这个旁观者的角色，这个旁观者对影片中的人物的行为构成了一种打扰。所以在观看影片的时候你会发现影片中的人物与观众有一种潜在的互动的关系。影片中的人物用警惕的不信任的眼睛望着摄影机，一秒，两秒，接着又继续自己手里的事情。

1.粗糙的形式
粗颗粒、重复的影像片断、声音与画面的错位，使得这部影片乍看上去像是一部粗剪的未完成的毛片的堆砌。不过这正是导演的匠心所在，蒙克的画作在十几次展出之后仍然被公众批评为未完成的“草图”。影片表面上的粗糙正是为了契合爱德华•蒙克的绘画风格。

2.提问与谈话
Watkins选择了几组人物进行“采访”，迫于生计十来岁就开始工作的小市民家庭、一对谈论婚姻、自由、女性的中产阶级夫妇、酒馆里的波希米亚女孩、夸夸其谈的评论家，这几组谈话巧妙的勾勒出了十九世纪末挪威的社会环境。

3.迷幻的剪辑
这部电影的剪辑是非常大的一个亮点，为什么会说“迷幻”，我举个例子：

蒙克颤抖的画笔在画布上摩擦（切）火红色的天空与河流前面蒙克与心爱的女人亲吻（切）酒馆中一对夫妇眼睛呆呆的望着镜头，4秒（切）病床上的妹妹吐出了红色的鲜血，1秒（切）一评论家咒骂着蒙克的画，说他是神经病（切）蒙克忧郁的坐在酒馆里吸烟，背后一个女人在狂笑（切）一个女孩表示不理解为什么一个英俊的男人会画出这么恶心的作品（切）蒙克在酒馆渐渐模糊，背后狂笑的女人越来越清晰。

4.诗意的旁白
旁白也是纪录片的重要形式之一，在这部影片里的旁白除了人物介绍之外还有很多妙用。比如在介绍年份时watkins将蒙克与世界作了一个横向的类比，居里夫人，阿道夫•希特勒，日本向中国宣战…… 影片中蒙克用独特的嗓音朗读自己的日记，知识分子的聚会上一个满脸稚气的年轻人在朗读诗歌。这些诗句和日记在不断切换的影像空间之上产生了另外一种张力。

“……
那是火，血液在流淌
一把炽热的剑和一条火红的河流
这是世界末日的痛苦和死亡的折磨
晚上大厅公布的一份手稿记载着生活的神秘苦恼
深夜我独自坐着
我感觉到一种饱含痛苦的呐喊划破荒芜的世界”

观众与电影人物的距离感

基耶斯洛夫斯基在谈到自己为什么不在拍摄记录片的时候说，他发现记录片存在一种局限，人们很难在摄像机前表现出自己真实的一面，所以它宁愿放弃这种捕捉不到的真实去选择用假眼泪、假感情来制造一种荧幕上的真实。就是说人最真实的那一面往往在独处的时候或者处在一种情感的极端状态的才会表露出来，而这些作为一个记录片的拍摄者是无法捕捉到的，最多，在他们面前你只能是一个抗着机器的旁观者。

贾樟柯的电影一直都有一种纪录片的质感，他说“我无法把镜头从他们的脸上移开”，这个他们，就是中国最普通的最底层的人数最多的那一部分。他显然不会满足于仅仅做一个记录者、旁观者，他要表现他们身上的哀愁与伤感，他要表现他们的可爱与真实。所以他用了很多非职业演员进行本色演出，就像韩三明，他在镜头前扮演的也是真实的自己。不知道是不是因为这一点，演员在镜头前面都有些生涩和拘谨，甚至有时候摆拍的痕迹很比较明显，这让观众很容易注意到摄像机的存在，不利于观众“进入电影”。而他的镜头运动非常安静、平缓，很少使用特写镜头，这也是为了避免摄像机对人物的打扰。这就使得贾樟柯电影里的人物与观众之间始终产生了一种距离感。

《东》有一个记录刘晓东到一个刚死去工人的家里探望的段落。死者的亲属们怯生生的站成一排望着刘晓东和摄像机，那些木然与无知的面孔让我感受到刘晓东说的那种巨大的“悲哀”。孩子们接受刘晓东送给他们的毛绒玩具，刘晓东一个一个的把玩具放进孩子们的怀里，问着“喜欢吗？”同样因为摄像机的存在让我感觉这个赠送变成了一项仪式或者一种“表演”，孩子们失去父亲的伤痛已经被这种“表演”的形式冲淡了。除了老者演中默默流淌着的眼泪，已经没有什么是真实、可爱的了。我想，这并不是记录片应该做的。

摄影机记录的面孔只是一种旁观的现实，而我想电影最需要的还是透过影像手段所塑造出来的真实，贾樟柯已经拍了7部长片，这种距离感已经慢慢的变成了他自己的一种影像风格。或者说进电影院观看电影的人也基本上不可能使自己与贾樟柯电影中的人物建立起一种亲近的关系。

微弱生命的歌唱与舞蹈

看完《东》，脑中还残存着刘晓东画面中的赤色身体和泰国姑娘们坐在那张大床上唱着的歌。这些深色皮肤的年轻女人，刚才还在镜头面前极不自然的互相开着玩笑来摆脱摄像机面前的尴尬，不过当歌声起来的时候，她们变得异常认真、平静与伤感。歌的内容和旋律已经变得次要，重要的是这种歌唱的状态。她们在歌唱的时候沉入了疲惫的、真实的自我，这就是她们，这些最朴素的最普通的最底层的人群对一种对情感的、生命的表达。

歌唱与舞蹈一直是贾樟柯电影中很重要的一种语言。唱一首流行歌曲，身体跟着粗糙的音乐舞动，这对于不善于表达自己的中国底层人群来讲，是一种非常重要的情感表达方式。《任逍遥》中斌斌那无力的、无助的青春在巨大的现实面前面无表情的唱着那首任逍遥；《三峡好人》中沈红找到了两年未归的丈夫，见面时感情矛盾而复杂，两个人顺着水边潦潦草草的跳着一支舞；《站台》透过现实展现了一种诗意的伤感，当那些年轻的姑娘在大卡车上面对无边无际的公路和丘陵起舞的时候，那种形态就像盛开在荒漠里的花朵。

下面只看他的空间结构：
第一段：丛林里一支打猎的队伍。遇到其他部落的人，故事主线开始。
第二段：部落。借两个家庭慢慢带出整个部落。
第三段：部落之外。外来的强大侵略者带出一个想象的外围空间。这个空间在这儿还是虚的，在电影画面上还是空白的，不过已经从第一段中开始营造。
第四段：玛雅。当观众跟着俘虏走进城市的时候，视野一下被打开。
第五段：世界。海面上出现的西班牙战舰，一种更先进的文明进入了南美大陆。 

    这种从狭窄到开阔慢慢交待的空间关系，使影片得到一种形式上的结构。这个空间结构远大于故事情节上的戏剧矛盾结构，并且借助文明和历史的背景，使影片产生了一种不可思议的感染力。
    而影片的视角——原始部落首领儿子的眼睛，一直作为一个原点与层层放大的空间关系作着一种对照。这种一步一步的对照关系在观众的思想中自然而然的产生了一个主题，关于文明和进化的主题。不过巧妙的是关于主题和启示，影片却一句话都没说。他还要去寻找一个新的开始，养育后代，他的子子孙孙将会继续在这片从林里打猎。
    我以前并没有见过这种靠空间的变化搭建的影片结构，觉得很厉害。不过想来这种组织空间的方式在镜头剪接中却经常被用到。就是以“动作的特写+人物近景+环境的全景”这样一种方式给观众一种被“带入”一个环境的感觉。比如奉俊昊《怪物》里面的这一组镜头。

一、吃饭•谈判

吃饭的戏在电影里面出现的频率是相当高的，因为吃饭不仅仅是往嘴里塞东西，对于一个家庭而言，吃饭更是一项仪式，它让所有的家庭成员都不得不面对面地坐在一起，或是谈论或是争吵，都非常容易出戏。
《Little Miss Sunshine》用了前20分钟来讲这顿饭，通过这顿饭不仅交待清楚故事的起因，而且勾勒出了这个家庭的六个成员的人物形象，以及人物关系和几对小小的矛盾。自负的爸爸总是滔滔不绝的讲着他的“成功九步法”并且排斥这个因为遭受挫折自杀未遂的舅舅；爷爷有着倔强的老年人一贯对一切的抱怨和不懈一顾；Dwayne的一言不发既是为了实现自己的目标也是为了表达自己的反叛情绪，他和舅舅不知不觉站在了同一个位置；而妈妈除了夫妻间惯有的争吵之外，她作为这顿饭的组织者，面对这几位有棱有角的男人，始终担任一个矛盾调和的角色；当然，还有小olive,在几个脑袋里都多少有点问题的大人中间，这么一个天真可爱的小女孩儿自然而然的会成为一个行为的中心。

二、公路•意外

墨镜、快感、风光、速度、音乐、疲倦、意外、旅店、公用电话、路边餐馆，这是我能想到的几个关于公路的词。不过美国人对公路的体验不像我这样抱有幻想和兴奋点，他们一路上打着哈欠听着爷爷肆无忌惮的讲着性感女郎，只想尽快到达目的地结束这段疲惫的出行。
“公路”作为一个意象出现在这部电影里还有另外一个意思：通向梦想和成功的路，编剧把目的地设在加州，很明显也是这个意思。然而意外的是这段公路一个个的终结了这几个人的梦想。首先是这位自负父亲的成名梦，其次是同性恋舅舅最后的一线希望，接着Dwayne的飞行员梦因为色盲证破灭，最后在旅店里爷爷一睡不起。包括汽车故障、olive走丢、警察追赶、夫妻吵架、错过报名时间等等，编剧在这段路上布置了大大小小十几个意外，但是这家人还是坚持把Olive送上了比赛的舞台。
“所谓失败者是那些害怕赢不了甚至都不敢去尝试的人。”

三、舞蹈•亲情

到达加州比赛舞台的时候这家人已经由一群各怀鬼胎的尖锐的形象统一蜕变为一群失意的形象，这种统一让他们在情感上变得更加亲近，并且已经酝酿了一个多小时的亲情线索马上由暗线提升为主线，因为聪明的编剧都知道没有人会在电影院里拒绝被感动。
并且亲情作为失败这个动作的出口再合适不过。
而舞蹈，作为一种人类最原始的最本能的情感外泄方式，放在这几个失意的人身上也非常恰当，当一家人顶着台下观众的白眼跳到舞台上给olive伴舞的时候，不仅仅是这家人相互之间的信任与支持，还是他们个人的情感宣泄方式。
这时候温情的晚高潮终于到来，也终于到了在五分钟内黑屏出字幕的最佳时机了。

伍迪•艾伦《独家新闻》
只要看到第二场戏——死神船上的对话，你就会被伍迪•艾伦迷住。
如果能忽略从闪动的字幕里读出幽默这个过程带给你的不安，那么这真是一部适合周末看的轻松惬意又充满智慧的电影。

杜琪峰《放逐》
除了巧他妈与巧他爹相撞的次数过多之外，这完全是一部帅呆酷毙的电影。演员酷，枪战酷，摄影更酷。
值得一提的是电影开头几个不得不刀枪相见的兄弟帮着阿和搬家具做家务这场戏，虽然五个人都默不作声，但是兄弟间的默契与矛盾心态刻画得相当到位。

张一白《好奇害死猫》
如果只看预告片，很容易就抓住这个电影的基调，压抑的灰色与偏执的红色。这一点再加上多角度的叙事结构已经足够使这个片子成为一个“不算差”的电影。
不过仅仅是不算差而已，从“好奇害死猫”这个名字就可以看到影片最大的毛病就是故弄玄虚。如果编剧以为只要想方设法让观众在前70分钟之内无法预测故事的真相就算是高明的编剧，那么他倒是成功地做到了；不过在我看来，这倒不是真正的高明。

    如果你对现实有所抱怨，游走在梦想与现实之间；如果你心怀童心，想重温一下小时候听故事的感觉；如果你相信黑暗和神秘的力量，总是企图发现新的东西；如果你曾经通宵达旦在游戏世界中与兽族、精灵族诛死搏斗过；如果你已满十八岁，对离奇的暴力影像心怀期待，那么请千万不要错过这部电影。 

    魔幻与现实的完美契合

    墨西哥导演德尔托罗在这部影片中创造了两个世界，一个是极端残酷的现实世界，一个是存在于小女孩奥菲利娅内心的魔幻世界。这两个世界就像两株藤蔓植物，因为距离太近，枝与叶已经完美的生长在了一起。

   二战期间，12岁的奥菲利亚跟着苦命的母亲来投靠他的继父Vidal——一名残暴的法西斯军官，当然Vidal不爱这个虚弱的妻子也不爱这个整天沉浸在神化故事当中的不听话的奥菲利亚；他把自己当作世界的统治者，他只想让妻子把肚中的孩子生下来以延续他的残暴统治。 在黑暗和孤独中生活的奥菲利亚遇到了化身为螳螂的引路仙子，仙子把他带到潘神的身边，潘神告诉她自己本是黑暗世界的公主，只要在月圆之前完成三个任务，她就可以重返属于自己的世界。
   
    奇妙的魔幻世界对于奥菲利亚来讲无疑一种避难所，影片在情节上的构思类似于安德鲁·亚当森的《纳尼亚传奇》，不过在我看来《潘恩的迷宫》要比这部中规中矩的美式童话要高明的多。《纳尼亚传奇》中的战争背景只不过是一个幌子，故事讲的还是童心、勇气、信任这些老套的东西；而德尔托罗不同，战争与魔幻这两条线索平行发展，使电影拥有了一个双元的空间，这两个空间相依相生。不过这还不是最高明之处，这部影片最了不起的地方是影片的黑暗基调。

    一边是离奇的童话，一边是泥泞的现实，虽然两边自然而然的形成了鲜明对比，但是对于一部影片来讲，调性却很难统一。所以德尔托罗的做法是放弃童话的纯洁烂漫，代之以亦正亦邪的魔幻色彩，所以他塑造出来的潘神的形象不是一个慈爱的和善的老人，而是一个行为诡异的很难令人信任的树精。这么分析可能太过理性，或者换句话说，德尔托罗着迷于这种黑暗基调，所以一切皆是自然而然的创作。

   璀璨、离奇、怪诞的形象创作
    Pale man
    几个月前在《看电影》上看到 Pale man 这个形象的时候就对它非常之着迷，据说德尔托罗对这个形象的灵感来自他的妻子的一个想法，她把它想象成一个衰老的肌肉松弛的老妇人，我在电影中看到它的时候，它正面无表情地端坐（沉睡）在一桌丰盛的晚餐中间，而它的两粒眼珠放在自己面前的盘子里；当奥菲利亚忍不住美食的诱惑偷吃了餐桌上的两颗葡萄之后，他开始苏醒。他首先将眼珠放在手心里的窟窿里，然后慢慢的张开手，睁开眼。而当你以为它是一个无力的可笑的怪物时，它却抓住了引路仙子把它放在嘴里撕扯下它的脑袋并吞了下去。我之所以这么有兴致的解说这个叙述这个过程，是因为这实在是太棒了。虽然这个角色的表现不足五分钟，但足够让整部电影焕发神秘之光。

    潘神
    刚才说过这是一个行为诡异的很难令人信任的树精，其实它真的是希腊神话中半人半羊的山林和畜牧之神，他给了爱菲利亚一些神奇的宝贝：一个是能够看到自己想看到的事情的书，能看到过去与未来；一个是一根看似普通的粉笔，它能够在任何地方打开一扇门，去你想去的地方；还有就是一个想成为人的树根，只要把它泡在牛奶里他就像个臃肿的婴儿一样动起来。不过既然它是潘神，肯定还有很多其他的宝贝，谁知道呢。

     自然新奇的暴力影像

      提到暴力，我们大可不必反感或者恐惧，在荧幕上观看适当的暴力是大部分人心灵上的需要。正如《一条安鲁达狗》中剃刀划过眼球这样的暴力一样，高明的暴力并不是盲目的血腥和奇怪的杀人手段，它应该是电影中一个恰如其分的惊叹号。

     如上文所言，为了保持电影的黑暗基调，德尔托罗把童话写成魔幻，那么在现实世界中他也塑造了一个魔鬼。他可以面无表情的像拍黄瓜一样把一个无辜的村民的鼻梁用酒瓶砸烂，砸到面部血肉模糊；他也可以不假思索的对自己的女儿开枪，他就是这么一个人。 围绕着这个人物的暴力当然不止这些，开始反抗的厨娘用小刀戳进了他的嘴巴，划开了他的脸，并且更加可以称之为影像奇观的是，他对着镜子，张开嘴，观察这个脸上的豁口。

如果说05年斯皮尔伯格《世界大战》描写的是灾难中的人群，那么今年奥里弗·斯通的这部《世贸中心》描写的就是处在灾难中的两个消防员。这两个消防员却有其人，斯通喜欢真实的东西，这场令整个美国陷入恐慌的灾难在电影中也是以这两个消防员的视角来展开的。

两个消防员，两个男人，两个父亲，两个普通的家庭，斯通用了大篇笔墨来描写这种普通的温情，在灾难与死亡的映衬下这种温情显得无比珍贵。虽然剧情设计上没有什么新意，但当你看着这些粗线条的男人在瓦砾堆中说着“告诉她我爱她”这些普通的台词的时候，也会禁不住流泪。

我觉得电影最出彩的地方大约在电影开始15分钟到40分钟，也就是这队消防员跟着经验丰富的队长开着车赶往被撞的世贸准备实施救援却没有想到大厦会瞬间倒塌这一部分，从这一段可以看到斯通的功力，他出色的把握了人们在大灾难发生之前的懵懂与无力。当低沉的声音从头顶上传来，恐惧和灾难将在一瞬间将世界笼罩，人们毫无防备。

不得不提的是电影的空间很让人失望，如果说世贸倒塌的宏大场面太少是因为主人公视角的关系，那么两位消防员被压在废墟之后凯奇的机位几乎没有任何变化，甚至让人无法了解二人在废墟中的位置关系，两个人对话的时候切来切去，像是在通电话，还有我不知道为什么要安排那些故作幽默的台词，还有压在吉梅诺身上的水泥板我也觉得不是那么回事儿。

对于中国电影来讲，从《红高粱》、《黄土地》、《甲方乙方》到《英雄》、《无极》、《夜宴》，是很有趣的一个过程。这种有趣，就好比做学问搞研究的知识分子跑到电视节目上夸夸其谈，或者干脆下海做了生意；也好比说一个相声的闲来没事儿不好好在家练习自己的舌头和嘴皮子跑到娱乐节目上“混个脸熟”；这些现象可以说在本质上都没有什么区别，发生在中国，我们也不必大惊小怪。

野路子混出来的冯小刚当然不能跟陈凯歌相提并论，冯氏电影也一直没有机会得到一个奖项来确认自己在电影届的“名分”——虽然他的电影台词儿被人们当成笑话挂在嘴边儿。不过，冯小刚还真较上劲了，从《手机》、《天下无贼》我们就能从他身上看出来一个普遍的真理：有了钱就是不一样。

中国人身上有个毛病，就是爱跟风儿，这对社会来讲当然也算不上什么坏事儿，但是对于个人而言就比较可悲，冯小刚那些生机勃勃的创造力在《夜宴》里已经所剩无几，除了几句不伦不类的台词，几乎已经找不到了。这毕竟不是“这样的电影我也能拍”的问题。当过保安卖过菜的冯小刚知道什么才是生活，知道中国人喜欢看什么，他也大言不惭地说过“我不拍电影，中国人看什么”，这句话本身说的也很中国，很爷们，很痞，很胡同，并且重要的是他确实是在给老百姓拍电影。不过《夜宴》好像不是，他在给谁拍？给自己拍。从《英雄》一开始就有那么多人骂，一直骂到现在不是没有道理的，我想首先并不是电影不好，而是他们忘记了毛主席的教导：文艺作品是给人民服务的。

《夜宴》是一个虚构的故事，放在了五代十国这样一个混乱的历史时期当中，整个电影基调阴暗、忧郁而残忍，如果照章子怡最后的一段台词来看，电影应该是关于欲望的，那么出现在电影里的欲望有两种：爱的欲望和权力的欲望。照这么分析的话倒是不难解释《夜宴》当中充斥着的暴力与色情成分，这些R级的特写是为了强化电影的欲望主题？

王子无鸾单枪匹马的复仇像一个优柔无力的刺客，因为心爱的人被父王占有而醉心歌舞，自始至终这个人物内心都积蓄着巨大的悲痛与矛盾，他与第二次屈服的婉后见面的这场戏对于这两个人物来讲都是关键，而在这场戏中，二人抱着哭了一通之后，婉后却突兀的说“我看看你背着的竹筒里装的是什么东西”于是二人又优美的秀了一把武术，这确实有些歇斯底里。并且一遇到武戏就升格，这确实是古装片的一个大毛病。
厉帝几乎所有的戏都在跟婉后调情，满嘴下流的话，关于他的残暴只有“杖毙”这一场戏，不过这场戏大部分却放在了对这种酷刑的描写上。他有多爱婉后，以至于遭到背叛之后绝望的服毒自尽，这种复杂的心态却着墨不够。
青女本来是一枚棋子，先是他父亲巴结先皇的一枚棋子，后来又是婉后控制这个家族的一枚棋子，不过后来他们都没有想到这个棋子却出人意料的毁了一盘棋。青女这个人物在影片中只有一个动作，就是对无鸾的爱，她只要一开口，就是这种爱。所以观众会接受不了，会把本来很感人的话当笑话听。太平了，这些人物。
刻画得最丰满的人物就是婉后了，这不光是因为章子怡本身是一道主打菜，并且婉后在整个故事当中站在一个最重要的位置，“皇后”还是“皇太后”，厉帝能不能顺利地当皇帝这么重要的事情，都卡在她这个节骨眼上。这个人物之所以丰满是因为她在故事里的不同侧面，这是个很简单的道理，有三个面它就是三面体，就不是一个平面，它就是活的。不过这个人物也有一些异样，她既然是欲望的诠释者，用了那么多茜素红来表现她的欲望，那么她的欲望从何而来呢？他是怎么滋长起来的呢？《无极》中尚有对无欢欲望的解释（一个馒头），那婉后的欲望难道是留给我们去猜测了？是什么让她对一个皇后的权力还感到不满足而去想当一个那种混乱时期下的皇帝？

《大停电之夜》这个电影有一种感觉让我非常迷恋，它比单纯的爱情故事多了些许时光荏苒，芸芸众生的感觉，不顾一切的浪漫爱情都成了回忆，数年后再度重逢之时二人隔着窗户默默对视，悔恨、痴迷、等待、嫉妒，所有的一切在这一刻都消解、融化了。我想，对于灵魂而言，这样的故事是最美妙的歌声，再冷漠的心灵都能被唤醒。

我就是这样带着我被唤醒的松软跳动的心脏找来源孝志04年的《东京铁塔》。不过首先令我失望的是男演员都太俊美，这令我无法形成一种基本的身份认同，这对我来讲是个大问题，这让我无法进入这个电影，美少男与美少妇的爱情故事，天呐。虽然客观的说，这并不是什么缺憾。

马拉第九首、弗拉门戈、十字架项饰、高档酒会、海滨别墅、东京铁塔下的漫漫飞雪，这本是一个太过温吞的爱情故事。两个人相爱，爱的死去活来，却又不能在一起，最终不得不分开，脉络简单而普通，不过现在不一样的是，它有了两样新鲜刺激的佐料：婚外情和20岁的年龄差距。

40岁的女人有多美，看看黑木瞳就知道了。不过对于18岁的透来讲，这绝对不是什么所谓喜欢老女人的癖好，完美的爱情就像一场战役，在来临之前都是静悄悄的。他们一见钟情：忧伤的有着音乐家气质的透，和散发着成熟女人气息的诗史。接着，和所有婚外情的故事一样，矛盾、纠缠和不满足接踵而至，诗史不能果断的做出选择因为透是如此一个拥有美好年华的小伙子。但是洪水肆虐越涨越高，堤坝终有塌方之时。当矛盾到达最高点的时候，爱情的表达方式由温柔缠绵的肌肤之亲变成声嘶力竭的奔跑与呼喊。

耕二和主妇喜美子的故事要轻松自然很多，这两个人结尾的撞车戏要比诗史与透异域重逢好看多了。耕二去看已经闹翻了的喜美子跳弗拉门戈，好像才开始真正理解这个女人；演出完毕后，喜美子从后面开车追上来，不顾一切的冲撞着耕二的车，欣喜而满足。

       孤岛、松林、城堡、怪博士、忧伤女伶、机器傀儡，以及在丛林中迷失的钢琴调音师。森林中的森林，幻象中的幻象，梦中的梦，黑暗中的声音，荒诞中的阴郁，月食下的忧伤记忆。

     导演这部电影的奎伊兄弟是一对双子座的双胞胎，电影在他们手中所释放出不可思议的神秘力量，面对这样一部电影，你可以迷惑、不懈、呵欠连天或者沉醉其中，无论如何，这对怪兄弟想必都会在荧幕后面偷笑，因为他们就像神经病博士一般，悄悄地完成了电影这个阴谋，如此完美绝妙。