HARD RAIN

1962年生于北京，在《民族画报》工作5年后，辞去公职，成为自由摄影师。吕楠用15年的时间完成了《被遗忘的人：精神病人生存状况》、《在路上：中国的天主教》和《四季：西藏农民的日常生活》三部曲。评论家栗宪庭评论说：这三部作品“仿佛象征了人类今天的精神状况，象征了吕楠期望的人类伟大精神的复归”。吕楠被誉为 “中国最具传奇色彩的摄影家”、“中国最纯粹的摄影家”。吕楠也是著名的马格南图片社在中国大陆惟一的摄影师。
　　“在西藏拍宗教也是天经地义，但是我放弃了，我不是要在西藏解决宗教那样的问题了。我之所以选择天主教，是因为我希望视觉里有一种神圣、庄严、圣洁的东西在宗教中。而这是我在其它的宗教中拍不到，其他的宗教转化不出来，并不是因为他们内心不干净，而是通过视觉我很难表达。天主教至少有一种仪式，仪式性的东西适合于用视觉表达。”

（摘自南周）

纸牌

瞎子对着空气 笑
那个瞬间蒸发的高音
没有人留意

我躲在阳光下发抖
整个下午
无法点清一地撒乱的纸牌
冰下一条鱼
经过一张方片七

瞎话

冬天讨论夏天的话题
不觉得冷
闭着眼，说瞎子的话
越说越高兴

少数民族

他长着一张少数民族的脸
他比真正的少数民族还要少数民族
他经常被电视台拉去穿上大花裙子代表少数民族
他被评为本年度最少数民族的脸

他不是少数民族
这没有人在乎

其实谷子地已经被炸死了，谷子地本来就是无父无母无名无姓，现在他也是那些无数无名死者中的一个，过去的，和现在的。

无数无名的牺牲

最近关于南京大屠杀遇害人数的争论闹得沸沸扬扬，1937年的屠杀，七十年过去了，时至今日我们对于自己死去同胞的人数也无法搞清楚，仍然是那个非常模糊的300000。日本人的质疑态度的确可憎，可对于我们来讲，3后面的五个零也的确很空洞，因为我们已经不可能了解到死去的每一个人的样貌，年龄，脾性。这对于历史和战争来讲的确无奈，而对于今天作为回顾者的我们，这种无奈背后透着悲凉。

电影的宣传词：“每一个牺牲都是永垂不朽的”。那么什么是永垂不朽，百度百科解释：指光辉的事迹和伟大的精神永远流传，不会磨灭。永垂不朽的是精神和事迹，而不是牺牲的个人。而电影的主控思想在于说明每一个“牺牲者”都是永垂不朽的。这是个浪漫主义的说法，一个人永垂不朽的方式无非是名留史册、永垂青史。电影的主线就是一个立了功的英雄连长不断的遭受委屈和误解，并想方设法为死去的战士“正名”的过程。可我们可以想象，得到证明的毕竟是少数，大部分烈士还是没有名字，无边的墓地，墓碑林立，同样高度的木桩用同样的字体印着“无名烈士”，他们无法彼此互相区分出来，他们不是克隆出来的。

墓地里，眼睛已经被炸得半瞎的谷子地（九连47名战士的连长）趴在墓碑上想找到自己的兵的名字。战争打胜了，死去的战士那么多，他们就像“河里的一滴水，谁知道他是从哪个泉眼里面冒出来的”。这个话说得很残忍——谁知道还是谁在乎——但是如果从一个高度崇尚集体价值，个人价值被基本忽略的时代说出来，就不显得奇怪。但是现在不一样了，现在是以人为本的社会，个体价值已经得到充分的张显，无处不在的媒体每天都在创造着一个个“永垂不朽”。孟氏兄弟井下逃生之后，媒体给他们二人拍的照片像是两位英雄。《南方周末》正在评选的2007年度人物孟氏兄弟就是候选人，并且现在排在第八名，人家在井下喝尿挖石头逃生的时候我们没有帮上一点忙，为什么他们逃出来之后又把他们当作奇人逸事来报导？倘若他们死了呢？死了也就是死了，和那些所有葬身于黑窑黑井的矿工们一起。孟氏兄弟是一个令喧哗的我们非常尴尬的角色。

所以今年，冯小刚在恰当的时间，以恰当的视角选择了一个很好的题目，单就电影的社会意义这一点，《集结号》就是很成功的。

最真实的中国士兵形象

前四十分钟，一次围攻，一次阻击战，我的最大的感受就是中国终于有了像模像样的战争场面，《拯救大兵》里的子弹音效我们也有了，《太极旗》冷灰色的高级质感的画面我们也有了（虽然这些都是冯导请韩国人做的特效吧），并且最重要的是银幕上的演员不说鸟语都说人话。银幕上终于有了真实的中国士兵的形象，并且一点也不比那些呆头呆脑的美国大兵差。

冯小刚在前四十分钟塑造的九连士兵形象真实、亲切、可爱，他们个个都是真爷们儿，个个都是真英雄。他们是一排长焦大鹏、教导员王金存、狙击手姜茂财、爆破手吕宽沟，他们都是普通而真实的中国战士，他们是好兄弟。所有的演员都很出色。

影片结构：先打雷后下雨

我想刘恒蹲在华谊的马场里还是很痛苦。接触过一点编剧理论的人都知道，正名、寻找的行为就得做阻力的文章，一个冲突一个鸿沟，如此反复一波一波的往上走，直到最后主人公冒着最大的风险完成自己的行动。那么除了实在是很难找之外，到底是什么在阻止谷子地寻找那个塌了的窖，这个实在不能明说，不能明说，说了就无法与观众见面。所以刘恒只能做感情文章，所以我们只能看到委屈的谷子地、哭哭啼啼的谷子地，本来是战斗英雄却被当成了国民党俘虏。

我们之所以能接受后面那八十分钟的委屈，是因为电影前四十分钟已经把这个连长塑造的非常成功，非常可爱，所以后面的八十分钟唤起的是我们的同情，我们在电影院里流的眼泪都是同情的眼泪。冯小刚在电影的宣传上也一直强调这是一部真诚、感人的电影，他也重复说他和演员们看剧本的时候哭了很多次，只可惜我被尿憋得无法入戏，只哭了一次，出了电影院之后我一直很自责。

《集结号》是一部悲剧，看到最后谷子地为全连争回来的荣誉——那些解放奖章被装在小纸袋子里整整齐齐的叠放在一起，就像无法孵出生命的卵。荣誉无法呆在胸前，就是空洞的安慰。这就是谷子地这个半瞎的老连长拼了命争取回来的东西。

前面四十分钟雷打得响，后面八十分钟雨淋的湿。这就是《集结号》的结构。有人抱怨前后两部分一刀切，差别太大。先打雷后下雨，还是边打雷边下雨，我想观众最希望看到的效果是雷雨交加。但是说到这儿，这是没有办法的。倘若采用倒叙和插叙的办法，老兵谷子地的回忆，那么连贯的战争场面就会打乱，丧失应该有的能量，还不如一口气给你把过瘾的都看完。如果你看到后面很难产生同情，就可以简单的离场。六十块钱，光看前面四十分钟就已经值了。打雷的时候你可以震撼、刺激，下雨的时候你可以伤感、思考。电影就是这样，各取所需。

你在光的折线里摆好了姿势
从一侧的廊柱
走向另一侧的虚构，再折回来
轻得像一只蚊子

你的脸是浅水中的鹅卵石
圆的轮廓不确定
飞溅起来的光点打碎了一只刚刚洗好的玻璃杯子
刺耳的清脆

没有光，反而会觉得安全
错误像黑暗一样柔软
石头跌落的声音，你仰起头
我摸了摸藏在口袋里的火柴

我和你之间隔着一段沉默，铁制的
瞬间凝固的记忆
装在落满灰尘的盒子里
你看到背面的一行小字，哭出了声来

2007.12.11 / 柴林

"她裸露着，并非如其本来的裸体形象。
她裸露着，按照观者眼中的裸体模样。"
——约翰·伯格

《我曾伺候过英国国王》这部丰富而有趣的电影里其实只有只有两种影像，一是富有的老头，二是美丽女人的身体。

如此自然、无邪的凝视女人的身体，也许只有十几岁的小孩和年近七十老头才做得到。的确，因为杰里·闵采尔这个捷克老头的观看方法就像一个农夫在凝视挂在枝头的一颗颗成熟的苹果，这些泛着红晕的苹果没有一颗不是浑圆纯美，没有一颗不是熟的恰到好处，没有一颗不是露着甜美的笑容，没有一颗不在阳光下闪着光。而你想做的只是看，而不是粗鲁的把它摘下枝头满足你的舌头和牙齿。

女人生来就是一个被观察的对象，而在其成长过程中很快习惯于这个角色并极力展现自己的美。而鉴于这种展现的观察者是男性，这种展现的方式亦是按照男性的观看方式而为。1500-1900这四个世纪的欧洲传统油画来看，女人的身体按照男性的意志被做成艺术品以供男性资本家作为私有财产收藏和炫耀。这些女性身体的图像看上去圆润饱满、优雅镇定，而那种搔首弄姿和望向画外观赏者的眼睛实际上与现代广告中充满蛊惑魅力的直接勾起男人性欲的影像在功用上并无多大差别。但换句话说真正创造了女性身体之美的也是男性艺术家，而那些为数不多的女性艺术家虽然不愿契合这种美学系统，但她们以自己的身体创造的那种反抗和解构都是无力的。

凯瑟琳·布雷娅（Catherine Breillat）创作的《罗曼史》和《地狱解剖》为例，虽然女性已经在不断的为自己争取主动和权利，但是这种争取还是在按照男权社会的规则而进行。凯瑟琳·布雷娅影片中的美丽的女性身体的主动裸露和对男性暴力的欣然接受已经是对男性权利的承认，而男性对女性则是既渴望又厌恶。

几年前我觉得男人对女性的态度只可能有两种极端，一是崇拜，二是厌恶，并把自己划为前者，但后来慢慢发现这对于两性关系而言是一对矛盾，不可割裂。关于这种关系的诠释，王小波在他的《黄金时代》里已经说得非常明白，陈清扬的确需要自己的屁股挨上两巴掌才能确定自己对王二的爱。那么显而易见，两性关系的唯一出口就是虐恋。

回到影像，我不得不提一下布努埃尔的《白日美人》，这是我看过的最好的女性电影。布努埃尔不以强烈的感官刺激说事儿，连在银幕上出现赤裸裸的接吻镜头他都会觉得恶心；他创造的关于梦境和幻想的影像令人惊叹，就拿《白日美人》来说，里面的女性受虐幻想场景平静而有力量，是《索多玛120天》（展现的是强大权力意志下的扭曲，女人的身体在影片中是被恶意圈养的宠物和实验对象）和《Sweet Movie》（影片中的巧克力美人虽是百里挑一的处女大赛冠军，却已经在这个商业和物质的社会迷失）所不能匹敌的。

回到《我曾伺候过英国国王》，女人的身体在影片中闪着母性的温暖的光，小个子的迪特始终像一个顽皮的孩子，只有回忆的和荒诞的基调才能成就些影像。而正是这种回忆的质感所产生的单纯和美好才能使观众沉浸在对女性的崇拜中。

（虽然有时候我写的东西看上去不短，但算不得什么文章，只是一些潦草的笔记。这个题目太大，写得很痛苦，我还有很多东西没搞清楚。）

出了小区，沿着公路往西走，就是八达岭高速上面的拱桥。这个拱桥的穹顶可以说是着四周的最高点，我把车靠在桥栏杆上，感受着身边的车一辆辆飞驰而过引起的颤动。明显的颤动，与其说是颤动不如说是上下浮动，人也跟着很快的上下浮动。风不小，我深吸了一口气，裹了裹衣服，一会儿看看脚底下流动的车辆，一会儿看看那秋天的夕阳。没错儿，我就是因为这日落才跑到这里来的。

下午五点钟的光景是这一天最奇妙的时间。日光和云在短短二十来分钟的时间以你觉察不到的速度变化。小时候我就是这个时间踩着乡间的路回家，每一个小院子里都升起了蓝色的炊烟，空气中弥漫着玉米秆燃烧的味道。天渐渐黑了，狗叫声衬托着世界的宁静，这就是最美好的感觉。

现在已经是冬天。二十五岁的冬天。时间是最不精确的长度单位，你不能企图用它来比较和丈量什么。

这北京的郊区给了我极大的满足。无需远足，只要骑车20分钟便能看到我想要的风景。一条河，河边杂七杂八的长满了各种各样的树，柳树的叶子铺满了河岸。远处有一个苍茫而空旷的视野，乡间有人在焚烧碎枝和落叶，烟沿着远处的小路袅袅升腾。路上还有一个走路迟缓的穿深色衣服的老头。而近处则有黑色的河床和长得很高的芦苇，野草的枯黄带着一股韧劲儿，即便折断了也是笔直硬朗的。偶尔飞来一群鸟，乌鸦或者喜鹊，它们在这里一起生活。这简单的朴素的风景让我觉得冬天的沉寂比起其它季节更具生命迹象。

有这么一个问题，如果从中国电影中减去文学，或者说如果没有作家的智慧，电影还能剩下什么？
《天狗》是一个《狗镇》式的故事，所不同的是片中的狗子是那么无私的那么伟大的又那么不真实的一个英雄人物，以至于这个叫戚健的导演在狗子梦幻般的击毙了三个坏蛋之后给了他一个俯视拉远的《300》式的英雄主义漫画镜头。故事很好，弘扬的社会主义精神很伟大，可就是表现的手法有点拙劣。这本是一部残酷的电影，从狗子和他姐姐的关系上看，“英雄”背后是一个悲剧，而影片的质地和基调应该是一种悲凉。这么看的话，影片中那条上级领导破案的线索简直是卖乖式的多此一举。

还有一个问题，为什么同样的故事写成小说就没人管，而拍成电影就非得弄一个和谐的结尾。这恐怕得分成两方面来看，一是农村题材的小说读者太少，像《乡村行动》这样的小说如果不被拍成电影，我是永远也看不到的，即便碰到了也未必有心思读下去；二是电影已经成为唯一的能够对社会产生重大影响的艺术形式，这是好事儿，也是坏事儿，坏的这个半球比好的半球要大，是枚弯月。

关于《光荣的愤怒》话题大部分都集中在这个结尾上。我觉得虽然是被和谐了，但还是很不赖。这主要得力于曹保平对警察出场的处理。FBI式的警察整齐的露出房顶，小河南从天而降，滑稽的喊了一句“我是警察”又栽倒在地。这种滑稽讽刺的处理方式实际上是在观众心理上延续了影片的主线：对权力的反抗。这种对警察形象的戏虐和观众心理上的快感足以为捉熊行动画一个句号。而相形之下《铁三角》的结尾则洋溢着一种对掌权者的无耻谄媚。

我真的不想说彭浩翔的《出埃及记》是多么的令人泄气。一些女人计划着要杀男人的故事在电影开场20几分钟的时候就已经丧失了他应该具有的悬念，谁都能猜到任达华的老婆有问题，而与温碧霞的出轨又像是故事的第六根手指。除了开头的蛙人之外，值得一提的是影片的场景非常棒。警察局楼梯的折线，审讯室重复排列的晶状体，还有猥亵男的工作地点，那个穹形的大池子。想起来，这些形状好像跟电影的主题存在着一些微妙的联系。

 
20*30CM,布面油画,2007年11月

王佳芝的命运不仅仅是爱与恨的交织，爱情与使命、个人与国家之间的矛盾，这种显而易见的矛盾没有必要费笔墨拿到台面上来讲，李安重点刻画的是王佳芝内心所受到的孤立。因为“想跟大家在一起”而成为女特工，之后又因为这个身份而受到同窗好友的排斥和孤立。胭脂钻戒香水旗袍这些名贵的东西又因为只是演戏的道具更能增加王佳芝的失落感。
关于这种孤立李安有非常重要的两场戏。

1. 王佳芝走在舞台上的布景中，似是沉浸，似是迷茫，似是恍惚。结果被邝裕民的一声高喊惊醒。“王佳芝！”这一嗓子喊得极好，她回过头来，看到一群人远远的聚在观众席上。这个曾经让他感到自由、温暖和亲切的小团体。
但就这场戏里的空间关系和邝裕民喊的那一嗓子就已经完成了这种孤立感。并且这种空间关系也对下面将要发展为的人物关系形成一种暗示。她一人在做戏，其他人只是冷冰冰的望着。

2. 公馆杀曹。易先生从香港搬走，计划失败，一群人忙着收拾公寓的烂摊子，王佳芝却呆呆坐在客厅正中间，身上仍是富太太的打扮。其后，一群人与老曹的一场打斗撞碎了门上的玻璃，带出了阳台上恐惧、懊悔、孤立、可怜的王佳芝。这场戏的空间关系更加直接，她和他们之间隔着一层破碎的玻璃。这场戏作为这个段落的结尾可真是复杂。

影片中对王佳芝的家庭也作了简单的交待，亲情的缺失使她十分珍惜话剧社的友情；而当她接受这个暗杀任务之后，又被自己原本珍惜的东西所抛弃了。邝裕民的冷漠与抛弃使她产生了恨。而她三年之后依旧要继续做戏，小心翼翼的纠缠于易先生和易太太的社交圈子，长期处在这种虚假的关系当中更加使她的心灵陷入一种彻底的孤立。

3. 事情败露之后，王佳芝在街上搭车，从马路这边跑到马路那边，非常无助。最后一辆黄包车拐了个弯在她面前停下，车夫回头冲她笑笑，问“回家”，王佳芝神情恍惚的回答“嗳”。车夫一上一下的飞快的蹬着车，车把上的风车迎风转着。

这个年轻英俊健康充满活力的车夫，其实是王佳芝临邢前对这个世界的最后幻想。李安塑造的这个车夫的形象集中了她对这个世界最后的也是唯一的依恋和温情。风车象征的童年的纯真美好；车夫一上一下的宽阔背部的特写其实是一种性的隐喻；而黄包车夫在这个场景中扮演着一个搭救者的角色，要送她“回家”，这是王佳芝这样一个处在乱世中的可怜女子最需要的一个有力量的可以在危难的时候挺身而出的充满温情的可以令她依靠的男性形象。而这个完美男性形象在现实中的原型是谁？正是易先生。黄包车夫回头问回家时候的侧面特写，在影片中拍摄易先生的时候多次用到相同的视点。这种影像的间隔重叠已经足够明确的说明了王佳芝对易先生的爱。

一曲《天涯歌女》唱出王佳芝的内心世界，一个可怜的美人孤立于这个世界，王佳芝个人的悲剧的美才是《色戒》的灵魂。高额红唇的汤唯+乱世上海的张爱玲+人文主义情怀的李安=华语电影史上最美的女性形象。

　　电影首先是影像，其次是戏。真正的电影大师都是影像的大师。好比塔可夫斯基的孤树，费里尼的海岸，安东尼奥尼的几何。
　　《鬼子来了》当中我非常喜欢的一组镜头就是大三与鱼儿的一组对视镜头，人脸是倒着拍的，面孔在画面正中间，人物认真的很快的眨着眼睛，画面非常单纯。我觉得这是非常姜文的一个镜头。
　　肖全出了一本摄影的集子《我们这一代》，里面写到他给姜文拍照片时的情景，姜文坚持要站在高处仰拍，我看着书里的那张照片，站在墙上的姜文往下看，就像在房顶上寻找米兰的马小军。《阳光灿烂的日子》结尾处也有一组仰拍，马小军穿着米兰送给他的红裤衩一步一步的登上游泳池的跳台，梯子是笔直的，刺向天空，看不到马小军的脸，只有穿在那个小身板上的红裤衩；如果回忆这部电影来，自然而然的会将这个镜头与前面米兰穿着红色泳衣的大屁股相重叠。米兰就像费里尼《Amarcord》中丰满的大众情人克拉迪斯卡。这就是他妈的青春。
　　单从“回忆的导演”这点来看，姜文和费里尼就非常相似，记忆，幻想，梦境，与现实在电影中掺杂在一起，从《太阳》可以看到姜文正急切地想拍出一部像《八部半》这样伟大的作品。当然，它还是没法同《八部半》相比，《太阳》太飘了。
　　狂欢的跌落
　　宴会、婚礼上的表演和狂欢的场景是费里尼电影的灵魂，费里尼非常擅长这种大场面中对各色人群的调度，而在这种噪杂、混乱的形式之下所表现出来的忧伤、孤独、无助和人物的内心世界。这是费里尼电影的魔力。
　　姜文的三部电影中也都有狂欢的场景。《阳光灿烂》里的老莫生日聚会，《鬼子来了》里的中日军民大联欢，《太阳》中的新疆露天婚礼，另外梁老师在死之前请他们俩吃饭时的笑声也算一处。姜文的狂欢与费里尼不同，费里尼的狂欢会一直延续到电影结束，会让你看完电影之后把它带回家；而姜文的狂欢是他立起来的一个靶子，当观众正投入到这种狂欢的时候，躲在暗处的姜文会举起猎枪从高处将你击落，而你会一直跌落到你很难想象的万丈深渊。这种跌落感在《鬼子来了》当中体现得最为突出。宴会的混乱仍在继续，音乐仍在演奏，而情绪却发生了骤变。
　　火脑袋和火风筝
　　我痴迷于离奇的影像，这种影像不是暴力、情色、奇幻、荒诞诡异的堆砌，而是通向另一个亦真亦幻世界的一扇扇门；就像费里尼在《甜蜜生活》结尾处制造的怪鱼。我对曹久平在《太阳》中“白宫”的置景有所抱怨，意思是到了，但是还不够出彩，我想这个应该找个搞装置的艺术家来做。不过我非常喜欢照片挖空下面露出火苗这个点子，我爸他到底长什么样？你爸就长这样。一个简单的图形完成了很多事情，这是我所学的视觉传达。
　　我跑到电影院去看第二遍多半是冲着结尾处的火风筝去的。这比那些高粱地、大染坊和华丽的皇宫牛逼好多倍。挂在火车尾巴上飘荡的那一截燃烧帐篷，不仅完成了场景的过渡，画完了故事结构的圆圈，还在人物关系上建立起一种象征。

公交车上的小K在琢磨这个老头是不是足够老足够憔悴足够值得给他让座；
一个收垃圾的，把小三轮车停在路边犹豫着远处那片旧纸箱子是不是足够大足够硬值得跑过去捡回来；
林二计算了一下上次给老家打电话的时间到现在是不是足够长这个间隔是不是足够大，是不是应该再打一次电话了；
还没结冰，老张就开始准备蜂窝煤了，他不知道墙角的这一堆是不是足够度过来北京的第一个冬天；
一位姑娘做好了早饭静静的看着眼前这个一根小萝卜干都要分三口吃完的男人是不是足够男人足够值得托付和信任；
M点了一根烟，盯着墙上的表想着刚才做的时间是不是足够长足够让这位姑娘得到满足；
刚找到工作的晓云看着手里的茶杯发愣，他不知道这杯茶是不是足够浓，水是不是足够烫，这个时间是不是足够合适来端给会议室里的老板；
天台上的那个穿西装的小职员又看了一眼身后的北京，望着大厦底下黑压压围观的人群，他不知道自己是不是足够有勇气跳下去；
有一条疯狗冲着一辆卡车狂吠，他在想自己是不是足够有力量斗得过这个不可一世的四个轮子的家伙；

一杯冰水在思考自己是不是足够冰；
一头猪在思考自己是不是足够肥；
一个铅笔头在思考自己是不是足够长，还有没有存在的价值；
一幅画在思考自己是不是足够旧，是不是到了从墙上跌落下来的时间了；
一颗被遗忘的炮弹在海底在思考自己是不是足够大；
一粒沙子在思考自己是不是足够圆，足够像一粒沙子。

 《太阳照常升起》里我们看到的不是在一个洒满阳光的下午回忆往事回忆到笑出声来的姜文，不是在深夜目光如炬眉头紧锁的姜文，我们看到的是一个卯足了劲儿的姜文，一个喝高了的姜文，一个“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的姜文。用他自己的话说，《太阳》是板凳的第三条腿，有了这条腿就稳了。

主观、浪漫色彩的影像风格

姜文的浪漫主义首先是一种张狂和肆无忌惮，一百多个音轨的混录、两千多个镜头的反复调配，《太阳》满篇都是惊叹号。我们看到的是一部快节奏的文艺片，一部被拉长的实验短片。
电影的第一组镜头色彩稳重而浓烈，感觉很像表现主义的绘画——在1919-1924年德国的电影艺术也的确受到表现主义绘画的影响，当然这些作品要比现在电影院里的作品大胆的多——如果先不给《太阳》归类，那么它与表现主义的共同点在于通过影像手段对人物精神状态的捕捉与表现。比方说我们一旦说到某某是个疯子，那么已经是站在正常人的视点去看，而如果要真正深刻而真实的表现一个疯子那么就要进入疯子主观的精神世界。这么看的话《太阳》的第一个段落非常成功，周韵如果不疯，电影就没法开始；在那个年代的这样一个女人也只有疯掉，她的精神世界才能完全被打开。姜文把这个段落处理的荒诞而且奇幻，现实与幻想的界线被完全打乱（比如红色的土地，上树的羊，那块木筏一样的草坪，周韵在疯后完全是一个自由自在对一切都操控自如的形象），精神世界与物质世界的界线也被完全打乱，由鹅卵石建起的白宫完全是周韵精神世界的一个物化。有人说这个象征女性的子宫，也有一些道理，这样的话它应该代表周韵对儿子偏执的爱，不过她儿子却并不适应，喷嚏连天。

被弱化的爱和重复的性的隐喻

叶弥小说中最荒诞的最残酷的却是最真实的，1958年到1976年在中国是一个荒诞的时代。我想在那个畸形的世界也很难产生什么健康的人际关系和美丽的爱情。所以《太阳》虽然表面上来来回回讲的是爱情故事，而实际上并没有动人的爱情故事发生。影片最煽情的“路之尽头”那一场戏被放在了结尾，那时候我们已经知道了他们爱情的可怜结局，这个时候可以营造的浪漫反而变得软弱无力，当听到姜文说出“你的肚子像天鹅绒”那句情话的时候我倒是产生了有口气喘不上来的感觉，浑身不舒服。
周韵爱的盲目，恨的真切。“最可爱的人”成了一个讽刺，当年她爱的只是一个符号，并不是一个实实在在的人。当她明白这一点的时候已经“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。
考虑到影片梦一样的质感，性的因素被反复强调也可以得到一个解释。毕竟性在梦里是很重要的一个成分。《太阳》的第二个段落完全就是在用一个荒诞的方式讲那个时代背景下的性压抑，这个段落虽然没有任何半点激情戏却拍得香艳迷离，美丽的梭罗河听上去像一首情歌，口罩，打针，拧衣服，拍的完全像是一桩性事，惟一的区别就是拍摄的时候不用清场子。而第三个段落姜文打猎的戏也是为了把自己塑造成一个到处胡搞的男人。

时空交错与环状叙事结构

影片中那些奇妙的细节看似支离破碎，但其实都是从一棵大树上飞落下来的叶子。现在大部分观众的观影经历让看电影等同于“听故事”，而听故事也比较喜欢听小说模样的故事，而《太阳》的断章与意象完全是诗歌的样子。所以如果觉得“看不懂”，那就应该想一想有多长时间没有阅读诗歌了。
四个故事实际上是一个故事，两个女人其实是同一个女人，两个丈夫其实是同一个丈夫，观众看完之后会自然而然的把这四张故事像底片重叠在一起，组成一个完整的奇妙的图像、一段癫狂的四重奏。结尾处的狂欢与周韵火车产子的段落堪称经典，尤其是被点燃的帐篷被火车拖拽着飞起，在夜空中就像一架火风筝，这一处看的我血脉喷张。在这一处两个故事的人物在时间和空间上慢慢交织在一起，一面极致的欢乐与另一面极致的痛苦交织在一起，人物的命运也交织在一起。
“时间不逝，圆圈不圆”，影片的环状结构虽然不及《暴雨将至》那么严谨，但姜文打乱故事的时间顺序均不仅仅是为了符合年青人的阅读习惯，影片的结尾恰恰是故事的开始，新的生命诞生，太阳一跃而起，故事继续重复。